Fragments of an unknown city




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lähmende Gewohnheit über die Kunsterfahrung. Wer fragt noch, ob ein Kunstwerk tatsächlich Be-
Nicht die städtische Identität bestätigen, sondern sie destabilisieren. (Natürlich hat eine vereinzel-
deutung hat? Was das eigentlich soll? Und noch wichtiger: Wer antwortet, ohne es über ein Nippen 
te Ausstellung nur Impulscharakter.) Schließlich bat uns nicht eine Institution, zuvor ausgewählte 
am Sektglas hinweg zu vergessen? Wir kauen auf der Kunst herum, ohne sie so recht zu verdauen. 
Kunstwerke in einem feststehenden Rahmen zu präsentieren. Sondern fragten vielmehr Einzelne, 
Man nippt, und nickt. 
allen voran Nick und Dmitry, aus persönlichem Interesse, ob denn nicht „etwas“ möglich sei. Durch 
Zufall  hatten  sie  während  einer  Reise  nach  Berlin  eine  Ausstellung  einiger  der  Künstler  gesehen, 
In St. Petersburg hingegen wurde uns erstaunlicherweise sogleich im Vornherein gesagt, dass unsere 
die in loser Verbindung schon oft an verschiedenen Projekten zusammengearbeitet hatten. So zum 
Ausstellung wichtig für die Stadt sei. Warum? Höflichkeit oder Hoffnung? Es war unklar, was passie-
Beispiel an der Ausstellungsreihe „Geist“, die sich verlassene Orte aneignet und für eine Nacht mit 
ren würde. Und gerade deshalb schürte es Erwartung. Obwohl kaum Zeit blieb, die Ausstellung in 
Kunst „besetzt“: Ein Abrisshaus inmitten einer schick gewordenen Galeriegegend oder im Umfeld 
St. Petersburg anzukündigen und keiner der Künstler international renommiert ist, kamen zur Eröff-
einer unter hitzigen Diskussionen geschlossenen Kunsthalle - Versuche, unabhängig vom exklusiven 
nung zumindest dreihundert Besucher. „Ausstellung Berliner Künstler“ stand auf den Plakaten, vom 
Ausstellungswesen zu agieren. 
Goethe Institut gefördert. Berlin wird symbolisch. Wird zu etwas, das Hoffnung auf eine produktive 
Auseinandersetzung schürt. Miwon Kwon spricht in ihrem Artikel „One Place after another: Notes on 
Allgemeiner: Kunst muss den erwarteten Bezügen zwischen den Zeichen, die wir nutzen, um Wirk-
Site Specifity“ (1997) davon, dass ortspezifische Arbeiten in der globalisierten Kunstwelt zur Ware 
lichkeit zu beschreiben, nicht getreu bleiben. Sie nährt sich aus der empfindsamen Intuition, der 
geworden sind, die Orte als unverwechselbar authentifizieren soll. Künstler würden seit jeher als Ga-
Möglichkeit abwegiger Verbindungen, dem Spiel mit der Willkürlichkeit der Konventionen und Zu-
ranten der Originalität gelten, auch in einer Zeit, da sich Städte weltweit angleichen. Es sei Gang und 
schreibungen der Dinge. Doch gilt es nicht nur, Realität als fragile Konstruktion auszuweisen, sie zu 
Gäbe,  Künstler  als  „Experten“  und  „exotische  Besucher“  zu  importieren,  habe  identitätsstiftende 
fragmentieren bis sie unecht erscheint, sondern Mittel zur Mitgestaltung zu sein und bestenfalls zu 
Wirkung. St. Petersburg jedoch, mag man sagen, sei doch kein Ort, dessen kulturelle Wichtigkeit in 
geben. In dem Künstler auf Ebene der Vorstellung Zeichen verschieben, in anderen Bezügen ordnen 
Frage steht. Die bildende Kunst, die sich aus der Tradition nährt, füllt die Museen und Fassaden der 
oder gerade ihre Unbestimmtheit unterstreichen, können sie Räume der Diskussion bilden, die un-
Stadt. Als repräsentatives Instrument eines auf Machtsicherung ausgerichteten Systems angelegt, 
mittelbare Reaktion einfordern, überdacht werden müssen. Erst, wer sich als beweglicher Teil seiner 
schult sie den Umgang mit diesem: Distanz und Achtung. Doch macht sich dagegen Unmut breit, 
umgebenden Struktur begreift, verspürt Hoffnung und Interesse, sie formen zu können. Die Kunst 
wie nicht nur die breiten Proteste der letzten Monate zeigen. Geschürt aus bitterem Gefühl, nicht 
fußt darauf über die Wahrnehmung nachzudenken: wie wir von Geräuschen (oder Wörtern), For-
teilhaben zu können und bevormundet zu werden. Es rührt eben daher, Künstler aus Berlin einzula-
men, Strukturen, Bewegungen, Licht (oder Farben) verführt werden. Wie diese Macht auf uns wirkt, 
den, eine Ausstellung zu machen. Die Erwartung ist hoch, dass die Künstler der reglementierten und 
und wie Situationen geschaffen werden können, diese Gemachtheit auszustellen. Künstler einzula-
reglementierenden Praxis vor Ort widersprechen. 
den, deren Kunstverständnis offensichtlich ein anderes ist, kann heißen, eigene Bezüge überdenken 
zu wollen. Gewissermaßen auszuprobieren, ob nicht auch eine andere Praxis (eine andere Identität) 
am selben Ort möglich ist. 
Auch die eingeladenen Künstler und Kuratoren müssen die Selbstverständlichkeit ihrer „Kunst“ auf-
geben und ihren Handlungsraum verhandeln: In verschiedenen Kunstverständnissen zu agieren be-
deutet, die Bedingungen und Rechtfertigung des eigenen Kunstschaffens einer offenen, unerwar-
teten Kritik auszusetzen. Dass etwa jemand nach einer Bedeutung fragt, die sich in einem anderen 
Kontext womöglich verschiebt oder gar bedeutungslos wird. Dass wir gefragt werden, ein Kollektiv 
zu gründen, weil die Gruppenkonstellation nicht durch feste Funktionszuschreibungen strukturiert 
ist, Kuratoren und Künstler ungewöhnlich nah zusammenarbeiten. Dass sich Erfahrungsgewohnhei-
ten von Kunst unterscheiden, Anordnungen fraglich werden: Dass es etwa nicht selbstverständlich 
ist, dass die Arbeiten nicht objektzentriert angelegt sind. Wer sich ihnen also annähert ohne Licht, 
Ton, sich selbst, kurz: ohne den Raum als integralen Bestandteil zu sehen, fragt berechtigterweise 
nach der Größe. Nun kann man fragen: Aber müssen wir erst nach Russland reisen, um Kunst wieder 
als Möglichkeit zum Austausch zu verstehen und so Verantwortung für die eigene Position zu über-
nehmen? Natürlich nicht. Aber wir werden offensiv dazu aufgefordert, müssen das Feld, auf dem 
wir uns bewegen, erst abstecken, in dem fremde Selbstverständlichkeiten ungeahnte Wichtigkeit ha-
ben. Auch die fehlende Sprachkenntnis fordert uns dazu auf, umzudenken, Stichwort-Gewohnheiten 
abzulegen. Wir orientieren uns anders, können uns nur schwerlich eigenständig verständigen und 
müssen so ein einschüchterndes Vertrauen haben in eine Übersetzung, die wir selbst nur bruch-
stückhaft  verstehen.  Ihrem  Kontext  entfremdet,  dienen  weitgefasste  Schlagworte  nur  schwerlich 
der Vermittlung. Plötzlich müssen die Kunstwerke wieder unmittelbar sein. Etwas, das wir beinah 
vergessen haben, seit Kunstwerke ab spätestens den sechziger Jahren im Laufe konzeptueller, mini-
malistischer und institutionskritischer Ansätze zu Modellen ihrer eigenen Thesen wurden. Thesen, 
die  sich  oft  wiederholen,  ja  mittlerweile  teilweise  zu  Vernissagefloskeln  geworden  sind  –  einmal 
genannt, haben sie eine betäubende Wirkung. Wenn sie jedoch ihre Macht verlieren, nimmt eine 
produktive Ungewissheit ihre Stelle ein. 
Tina Gebler, 2011
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